Возрождение (Ренессанс, с франц. «Renaissance»)— широко употребительный, но неопределенный термин для обозначения нек-рых сторон ранней буржуазной культуры в Зап. Европе и особенно в Италии 14—16 вв. (литературная и научная сторона Возрождения нередко обозначается термином гуманизм, см.).
Возрождение «Возрождение наук»
Идея Возрождения тесно связана с характерным для враждебной феодализму новоевропейской буржуазной идеологии делением всемирной истории на три периода:
1) античность, эпоху высокой культуры,
2) средневековье, период культурного упадка и
3) новое время, начинающееся с возрождения культуры.
В таком понимании основн. признаками Возрождения являются:
1) быстрый рост культуры после долгого застоя,
2) возрождение античной культуры и
3) противоположность аскетической и схоластической культуре средневековья.
Такое представление с достаточной определенностью выступает уже у людей эпохи Возрождения (историческая концепция Биондо, Макиавелли). Самый термин Возрождения («Rinascità»), повидимому, впервые введен в середине 16 в. Вазари (см.) в применении к истории итал. искусства; но уже в 15 в. говорят о «возвращении» в Италию поэзии и красноречия. Дальнейшие этапы европейской культуры вносили в понимание Возрождения ряд свойственных им черт.
Филологи 17 века, кропотливо систематизировавшие оставленное Возрождением наследие, перенесли центр тяжести в понимании нового исторического периода на интерес к античности и на Возрождения чистой латыни. Эпоха буржуазного «просвещения», с ее ожесточенной ненавистью к средневековому феодализму и католицизму, идеализацией культуры и гражданских добродетелей древности и культом науки и разума, рисует в начале нового времени «Возрождение наук», в котором пробуждение интереса к античности ставится в ряд с изобретением книгопечатания и великими географическими открытиями. Враждебная буржуазной культуре реакционная романтика первых десятилетий 19 века идеализирует культуру средневековья и отворачивается от Возрождения, видя в нем эпоху упадка нравов и средневекового благочестия. Но рост буржуазного либерализма с его требованием экономической и политической свободы снова -выдвигает интерес к Возрождению.
«Возрождение наук» «Возрождение наук и исткусств» и даже о «Возрождение свободы».
Но только во второй половине 50-х и в начале 60-х годов, благодаря, гл. обр., трудам Мишле (во Франции), Буркгардта и Фойгта (в Германии), пускается в широкий оборот понятие В., и возникает восторженное преклонение перед его культурой. Характерные для либерализма индивидуализм и принцип свободной конкуренции окрашивают теперь представление о Возрождение в свои цвета: в Возрождении начинают видеть прежде всего эпоху освобождения человеческой личности, «открытия человека» и его внутреннего мира; античность выступает как средство этого «открытия»; в восприятии чисто человеческого (humanitas) видят сущность возрождающегося античного миросозерцания. Такое представление надолго определяет характер как научных работ, так и ходячих идей о Возрождении.
Но к концу 19в., в связи с нарастанием консервативных и религиозных настроений в среде буржуазии и буржуазной интеллигенции, понимание Возрождение начинает меняться. Внимание устремляется на его средневековые корни, на раннюю его эпоху, окрашенную средневековой религиозностью (Жебар); первых людей Возрождения начинают видеть во Франциске Ассизском (Тоде, Сабатье), в Данте, с их благочестием и мистицизмом. Возрождение «языческой» античности начинают рассматривать как бесплодное или даже пагубное для национальных начал течение, и сущность Возрождения и особенно северного гуманизма видят в подготовке религиозной реформы и нового благочестия. Термин Возрождение упорно держится в науке, несмотря на свою неопределенность, а также неустойчивость и несостоятельность лежащей в его основе всемирно-исторической концепции.
Античность рисуется современному научному сознанию не как культурное единство, а как долгое развитие и смена ряда культур. Средневековье не сменяет античной культуры «готическим» варварством,—его культура развивается из своеобразной синтетической культуры поздней Римской империи (см. Средние века), и изучение античной литературы, права, науки и философии является одной из основ средневековой системы образования. К ряду моментов развития средневековой культуры давно применяется термин Возрождение (остготское, англо-саксонское, каролингское, оттоновское, нормандское, анжуйское, провансальское Возрождение). В 12 в. школа Бернарда Шартрского сосредоточивает свои занятия на платоновской философии и классических авторах.
Наиболее блестящий ее представитель Иоанн Солсберийский (1115—80) характеризует свое время в выражениях, очень напоминающих настроения эпохи Возрождения. Разысканные гуманистами 14—15 вв. древние латинские рукописи в огромном большинстве были переписаны в монастырских скрипториях 10—-12 вв., и возрожденный в 15 в. «античный» шрифт есть минускул 10—-12 веков. Давно указывают на провансальских трубадуров, на миннезингеров, на фабльо и особенно на поэзию вагантов (см.) как на предвестия Возрождения. Но особенные условия исторического развития Италии в 14 —16 вв. создали здесь яркий расцвет своеобразной культуры, за к-рой преимущественно удерживается название Возрождения.
Слабость феодализма в Италии, роль Италии как торговой посредницы между Востоком и Европой, связанные с этим торговые и пиратские экспедиции, раннее накопление капитала, роль северно-итальянских купцов как банкиров Европы, капиталистическое перерождение промышленности в некоторых центрах,— все это создавало предпосылки для раннего расцвета буржуазной культуры. Католическая церковь Италии подверглась раннему буржуазному перерождению; папская курия стала уже с 13 в. крупнейшей финансовой силой в Европе. При папском дворе новая культура находит щедрых покровителей. Новое буржуазное общество проникнуто духом инициативы, предприимчивости; для честолюбия сильной и ловкой личности открываются самые широкие перспективы
На службе у буржуазии складывается новая общественная группа—интеллигенция. Устное и письменное, а затем и печатное, слово делается могучим орудием политической борьбы; тираны-узурпаторы нуждаются в ораторах и писателях, оправдывающих их узурпации; все правительства нуждаются в ловких дипломатах. Разбогатевшая буржуазия, папы и князья не жалеют денег на роскошные здания, великолепные праздники, картины и статуи, развивают утонченный художественный вкус. Богатый материал для удовлетворения новых культурных запросов давала античность. Античность была живой традицией в Италии, где она поднималась из земли в виде бесчисленных памятников.
Не случайным является тяготение к античности.
Самостоятельные города-государства сев. Италии, более связанные со своими рынками и опорными пунктами, чем друг с другом, с их постоянным торговым соперничеством и оживленной классовой борьбой, близко напоминают греческие государства эпохи расцвета античной культуры. В культурном наследии Греции и Рима итальянцы 14—16 веков находили ответ на те культурные запросы, к-рые им ставило экономическое и социальное развитие их страны. Рукописи античн. писателей разыскиваются, коллекционируются, издаются. Писатели, ораторы и историки стараются подражать античным образцам.
Особенное внимание обращают на безукоризненную чистоту литературной латыни. Несмотря на множество случаев рабского преклонения перед античностью, итальянцы эпохи Возрождения самостоятельно ее усваивали и перерабатывали, создавая новую и оригинальную даже в подражательности культуру. Новый общественный класс создает новую этику—этику индивидуалистическую, превыше всего ставящую благо личности, понимая под этим благом то наслаждение, то широкое и многостороннее совершенствование. На этой основе вырастает новая педагогика, ставящая себе целью свободное развитие естественных «благородных» начал человеческой личности. Свобода чувства, свобода естественного влечения становится выше закона.
Но индивидуалистическая этика легко переходит в культ сильной личности, стоящей «по ту сторону добра и зла», в оправдание успеха, если даже он достигнут путем насилия и обмана. Новая культура была культурой общественных верхов, новой буржуазной аристократии и тонкого слоя интеллигенции. Народные массы оставались во власти религии и невежества. Впрочем, и верхи общества были в большинстве лишь поверхностно затронуты новой культурой; под тонким ее налетом гнездилось грубейшее религиозное суеверие, приправленное возрождением античных суеверий—никогда еще не пользовались таким влиянием астрология, алхимия, вера в колдовство.
Из-под оболочки язычества и скептицизма, из-за насмешек над попами и монахами выглядывала старинная религиозность; платоновская и стоическая философия сливается с христианской. Наиболее оригинальные умы Возрождения охотно погружаются в мистику, выискивают для нее новую пищу в еврейских книгах.— Эпоха культур и подъема итальянской буржуазии заканчивается к 30-м гг. 16 века. Известное влияние на ее упадок оказало военное разорение, начавшееся с конца 15 в. Но основная причина заключалась в перемещении торговых путей средиземноморского бассейна, в росте новых торговых и финансовых центров Европы.
Культ сильной личности, стоящей «по ту сторону добра и зла»
Былая активность торгового капитала Италии падает, итальянский буржуа превращается в рантье, яркая и кипучая культурная жизнь, характеризующая предшествовавшую эпоху, теперь тускнеет и замирает. Менее яркие и четкие очертания носит Возрождение к северу от Альп. Здесь буржуазии пришлось развиваться в несравненно более сложной и трудной исторической обстановке. Буржуазии пришлось шаг за шагом отвоевывать позиции у феодализма и у феодальной церкви и разрешать свои исторические задачи в широких рамках складывающегося национального государства, в тяжелом и опасном союзе с полуфеодальной монархией.
К тому же Сев. Европе не был так близок тот материал античности, из к-рого обильно черпала Италия; буржуазную культуру приходилось создавать преимущественно на основе старого схоластически-церковного материала. Рост буржуазной культуры выливается здесь в борьбу с феодальной церковью и в создание буржуазной церкви. Поэтому характерные черты итальянского Возрождения выступают в северном Возрождение более тускло и разрозненно. Северное Возрождение тесно смыкается с нек-рыми течениями поздней схоластики (так наз. via antiqua), стремившейся возвратить богословие к его первоисточникам: к священному писанию и творениям отцов церкви.
Изучение древних языков (в т. ч. и еврейского) должно было открыть эти первоисточники. Гуманисты подготовили реформацию, но сами в большинстве не пошли на разрыв с церковью; в ожесточенных церковных спорах реформационной эпохи гуманизм оттесняется на задний план, но его оружием пользуются обе стороны. Однако, античность имела в глазах северных гуманистов и самостоятельную ценность. Итальянское Возрождение оказывало сильное влияние на заальпийские страны; с середины 15 в. многие из северных ученых посещают Италию с научными целями. Нидерланды, Германия, Франция, Англия выдвигают ряд крупнейших знатоков древности; античная культура делается главным предметом школьного изучения.
Ознакомлению Европы с итальянской культурой содействовали походы французов, испанцев, немцев; начиная с последнего десятилетия 15 в. Италия стала школой литературного вкуса и светских манер. Итальянских художников приглашают к своим дворам европейские монархи. Этический склад, характерный для Возрождения нравственный облик складываются и у северной буржуазии и примыкающих к ней кругов дворянства. Завоевавшие мир купцы, пираты и колонизаторы 16—-17 веков часто характеризуются как типичные люди Возрождения. Возрождение оказало длительн. влияние на науку, искусство и школу Западной Европы.
Развитие городов.
Пункты сосредоточения той или другой культуры всегда тесно связаны с опорными пунктами господствующих в данную эпоху классов; поэтому всякая хозяйственная эпоха имеет свои специфические культурные центры.
Победе денежного хозяйства, утверждающегося с начала 14 века в первую очередь в Италии, соответствовал выход к власти нового класса—буржуазии.’ Она не имеет в своем распоряжении монастырей и крепостей, какие были у средневековых властителей в периоды церковного и придворного феодализма, и должна создавать свои резиденции в городах, т. е. в таких поселениях, географическое положение которых позволило превратить их в складочные пункты мировой торговли; при них, конечно, расположены логически с ними связанные торговые и финансовые конторы для заключения торговых операций. Т. о., если не все, то, во всяком случае, главнейшие интересы нового общественного класса связываются отныне с городами, а это значит, что новая культура становится не только буржуазной, но и чисто городской. Во всей Европе развитие городской культуры вызывает естественный рост городов. Города получают особый, своеобразный облик. Благодаря доходам от торговли, возрастающий иногда до огромных размеров, этот особый характер городов выявляется все с большей четкостью и с большей импозантностью.
Князья и короли вынуждены на продолжительные периоды переносить свои дворы из своих укрепленных замков в города. Особенно знаменательно, что отныне уже не феодальная аристократия и не монастыри с их конной стражей, а купцы с их туго набитыми кошельками становятся истинной опорой королевской власти. Во внешности городов эта перемена сказывается прежде всего в том, что теперь граясданские постройки начинают преобладать над церковными.
В это время создается типичная форма буржуазного дома. Самое местоположение этих домов, прочно и основательно построенных, широко раскинувшихся среди скромных домиков ремесленников и мелких землевладельцев, настойчиво выставляло напоказ всем богатство своих владельцев. В больших торговых и денежных метрополиях на перекрестках мировой торговли, где золото текло особенно мощными потоками, а именно — в таких городах, как Венеция, Флоренция, Генуя, Пиза, Сиена, Любек, Нюрнберг, Аугсбург, Амстердам, Брюгге и т. д.,—дома богатых купцов и капиталистов превратились в настоящие дворцы. Наряду с пышными жилищами богачей возникают огромные склады, амбары, здания цеховых собраний ремесленников, а особенно — величественные и пышные ратуши, в архитектуре которых буржуазия, достигшая политической власти, могла проявить свое могущество с неотразимой убедительностью для всего мира.
Нек-рые из наиболее крупных соборов были, однако, заложены и построены в течение 14—-16 вв. Но теперь уже их созидателем является город, а не церковь. Своеобразной монументальностью форм ратуши или еще более внушающей почтение высотой церковных и соборных башен строители возвещали всему миру, что сундуки буржуазии данного города ломятся от переполняющего их золота. И еще в наши дни эти здания свидетельствуют о колоссальности того богатства, которое находилось в руках новых правящих классов. Там, где допускали обстоятельства, перед рядом домов и перед ратушами разбивались просторные площади. На площадях иногда красовались пышные колодцы.
Уличные настилки из бревен заменяются каменными мостовыми. В некоторых городах даже делали попытки провести канализацию. Города обносятся прочными крепостными стенами, расчлененными архитектонически сильно укрепленными башнями (сохранились до сих пор в Сиене, Пизе, Люцерне, Нюрнберге, Нордлингене и других городах). Внешнее благоустройство городов Зап. Европы, разумеется, лишь в немногих случаях выдерживает ^сравнение с современным их состоянием (особенно в отношении санитарном). Так, в большинстве случаев в городах имелись лишь колодцы и не было водопроводов, и с водой приходилось обращаться очень экономно.
Лишь в очень немногих домах были устроены отхожие места—мужчины, женщины и дети отправляли свои естественные потребности на улицах и в закоулках, а всякие отбросы и нечистоты из домов просто выбрасывались наружу и лежали до тех пор, пока их не убирали городские сторожа. Если в домах имелись выгребные ямы, то часто в течение многих лет они не очищались. Куры, утки, свиньи свободно бродили почти по всем улицам. Улицы, площади и мосты по вечерам освещались в городах очень слабо. Лишь более развитое хозяйство впоследствии ввело все те меры благоустройства, без которых мы не представляем себе теперь городской жизни.
Уклад жизни
Уклад жизни. Пышная и в то лад время прочная обстановка домов буржуазии была показателем все возраставшего богатства и значения этого класса. Полы были застланы коврами. Мягкие удобные постели заменяли прежние простые скамьи. Столы, стулья,шкафы и сундуки, наполнявшие комнаты, украшались тонкой искусной резьбой; на севере вошли в употребление огромные изразцовые печи.
Столовая посуда
Столовая посуда стала изготовляться из более дорогих материалов; обычные пренсде деревянные тарелки и глиняные сосуды заменились оловянными тарелками и медными чашами и кувшинами; богачи пользовались и серебряной, а в торжественных случаях— даже золотой посудой. В среде буржуазии исчезает обычай есть всем из одного блюда; кроме того, увеличилось количество подаваемых ежедневно кушаний, и приготовление их стало более разнообразным. Начиная с 15 в., постепенно входит в употребление рубашка как часть одежды. До того времени было принято ложиться спать нагишом в общей для жителей всего дома комнате; теперь появляются отдельные спальни. Костюмы этого времени
роскошны и дороги. Впервые в истории возникает понятие моды, вносящей требование более частых изменений в формах одежды. Роскошь костюма делала очевидным для каждого, какими богатствами располагает его владелец. Чтобы усилить это впечатление, именитые граждане появлялись на улицах, окруженные свитой столь же нарядно одетых слуг.
Знатные дамы буржуазпого общества всюду выходили в сопровождении служанки. Совершенно исключительной становится роскошь костюмов при всяких празднествах, которые тогда носили общественный характер и обычно завершались пышными процессиями. Эти публичные процессии устраивались по самым разнообразным случаям; иногда их связывали с церковными праздниками, как, например, с крестным ходом в день «Тела господня», с празднованием святых покровителей города, по случаю рождений и свадеб в семьях главы города или государства, по случаю побед или дней их годовщин, особенно лее-— в случаях приезда или проезда через город светских и духовных сановников.
Повсеместно входит в обычай празднование исходящего из средневековых мистерий заговенья и масленицы («карнавал»), тоже сопровождавшееся соответствующими публичными зрелищами и процессиями. В богатых торговых городах 14—16 вв. часто появлялись поводы для общественных праздников. Существовал обычай по случаю знатной свадьбы устилать коврами и усыпать цветами весь путь, по к-рому пройдет свадебная процессия от дома невесты до церкви. Подобные празднества сопровождались пантомимами, аллегорическими сценами, разнообразными представлениями.
Торжества эти, объединявшие до известной степени все население города, были возможны только до тех пор, пока различие классовых интересов еще не достигло всеобщего сознания и еще не разъединило общества на принципиально враждебные группы. Путешествия, посещение чужих стран и городов в целях развлечения были тогда также в обычае; еще чаще совершались поездки на различные целебные воды. В неизбежной логической связи со всем этим стоит усиливающаяся интенсивность чувственной жизни. Состоятельный человек хотел исчерпать все наслаждения жизни, какие только могли доставить ему его богатства.
Знакомство с чужими землями, открытия новых стран позволяют ему изведать новые, до сих пор неизвестные наслаждения, особенно в области гастрономии. Пиршества становятся все богаче и пышнее, но не столько в отношении количества, которое в средневековье было необходимым условием полного блаженства, сколько в отношении большего разнообразия и большей заботливости и изысканности в изготовлении отдельных яств. Редкостные лакомства из далеких стран украшают столы. Наслаждение пищей на пирах приправляется еще музыкой, веселыми речами, острословием, полной непринужденностью обращения.
Все возрастающее богатство и все большая утонченность и изнеженность вызывали создание новых манер и новое представление о приличном и неприличном. Обхождение становится более изысканным и приобретает более эстетические формы. Уже не едят пальцами, как в средневековье, и не бросают, как бывало в рыцарских замках, обглоданные кости прямо под стол. Не сморкаются в пальцы и не вытирают носа рукой, тыльной стороной ладоии. Именно в это время впервые появляется носовой платок, правда, приобретающий признание сперва лишь в высших слоях общества. Исчезают клятвы и ругательства в разговоре, и б. или м. остроумная шутка заменяет непристойности, к-рые были обычны в средневековье же в устах женщин.
Растет стремление блеснуть в разговоре плавной речью и доказать свою гуманистическую образованность ссылками на классических поэтов и писателей. Высшим идеалом утонченного образования того времени было искусство ораторской речи, к-рым каждый стремился овладеть и которое в понимании того времени было сопряжено с искусством импровизации хвалебных или шутливых стихов. Со всем этим сочеталось требование плавных движений и изящества осанки. Все неловкое и неуклюжее считалось в буржуазных кругах «мужицкой грубостью» и карало’сь высокомерным презрением.
Ярко выраженный индивидуализм явился логическим следствием буржуазного порядка, да и самое понятие индивидуальной личности зародилось в эпоху В., и оно было в известном смысле логической неизбежностью именно потому, что усиление значения капитала неизбежно повлекло за собой чрезвычайное усиление понятия частной собственности. Деньги создают своему владельцу относительную независимость; наиболее независим тот, у кого много денег; он может делать с ними все, что вздумает, он может удовлетворять свои индивидуальные наклонности так, как ему захочется, и никому не обязан давать отчет.
«Если я могу купить шесть коней, разве сила их не сделается моей?»—говорится в пьесе Шекспира, этого величайшего, драматурга эпохи Возрождения. Таким образом, с развитием денежного хозяйства общество само собой распадается на множество отдельных индивидуальностей. Исчезает та относительная целостность, которая характерна для общества в эпоху экономически сравнительно несложного средневековья. Все эти внешние обычаи должны были доказать нек-рое превосходство вновь возникшего правящего класса над остальными, подвластными ему классами и слоями населения. В те времена превосходство его казалось очевидным, и этот контраст даже придавал всей эпохе своеобразный отпечаток.
Культурные достин{ения эпохи В. почти совершенно не отражались на низших классах населения. Мало было таких движений, в которых сказалось бы самосознание подлинной трудовой демократии. Впрочем, в эпоху Медичи, под руководством Савонаролы, монаха-аскета и мистика, произошло движение т. н. «плакальщиков», к которому примкнули полупролетарские элементы, но движение это было подавлено ростом влияния крупной буржуазии, самые сильные представители которой как раз с того времени начали превращаться в князей целых маленьких государств. Изобразительные искусства. В каждую революционную эпоху литература является как бы авангардом новых веяний.
Изобразительные искусства—архитектура, живопись и скульптура—несколько отстают от темпа развития литературы.
Это обусловлено как техническими моментами, так и особыми историческими предпосылками, в условиях к-рых возникают изобразительные искусства; изобразительным искусствам, кроме разве такого вида прикладной графики, как карикатура, в целом не свойствен боевой характер. Наоборот, они всегда свидетельствуют о победах, уже одержанных, и о власти, уже завоеванной. Они стремятся идеологически возвеличить то, что достигнуто, что обладает кажущейся устойчивостью. В этом высшая идеологическая функция изобразительных искусств, и потому именно эти элементы и образуют в них то, что называется стилем.
Но такое восприятие исторического момента не может возникну ь в один день и так же быстро оформиться, как слово в устах оратора или под пером писателя. Вот почему специфический стиль эпохи яе только гораздо медленнее развивается в изобразительных искусствах, но вообще может с ясностью определиться в них только тогда, когда новые хозяйственные силы доведут историческ. процесс (в его важнейших частях) до логического конца. Потому-то наиболее типичные произведения искусства В. возникли только в 15 и 16 вв. Как было указано, идеалом эпохи было возрождение в жизни и творчестве культуры античного мира.
Эта культура помогла художникам Ренессанса выявить новый стиль в искусстве. Однако, последний никогда бы не достиг такой степени полноценности и насыщенности , если бы не две соответствующие предпосылки:
1) известное состояние де’нежн. хозяйства и
2) торговля, приобревшая интернациональный характер.
С возникновением денежного хозяйства появился на свет наиболее могущественный из творческих факторов, когда-либо прежде существовавших; с другой стороны, все развивавшаяся мировая торговля — эта истинная база новой хозяйственной системы — направляла обильнейшие золотые потоки в Европу и особенно в Италию, создав здесь скопление огромных денежных средств, к-рые искали себе применения.
Скопление крупных денежных средств способствует интенсивному развитию искусства
Эта последняя также была эпохой более развитого денежного хозяйства. В ее произведениях была заложена, если и не точно такая же , то в принципе родственная идеология, выразившая себя в аналогичн. формах, ориентированных на реалистическую установку. Вполне логично для всех времен, что скопление крупных денежных средств способствует интенсивному развитию искусства. Данное положение особенно применимо к эпохе Возрождения. Обладатель богатств ищет в первую очередь наслаждений, но, кроме того, в интересах укрепления своей власти, он ищет способов узаконить в глазах общества свое богатство, оправдать его культурным образом. Поэтому он окружает себя произведениями искусства во всех его формах. Ни одно явление новейшей европейской культуры не может по размаху сравниться с необычайным и своеобразным развитием искусства в эпоху Возрождения.
Накопленные капиталы еще нельзя было помещать в акции; но памятники искусства были всеми признанной ценностью, в к-рую можно было, со сравнительно небольшим риском, обращать большую часть своего имущества. Кроме этого свойства, искусство обладало и еще одним, не менее важным: при его помощи можно было оказывать на массы сильнейшее идеологическое воздействие. Ведь нельзя же выставлять на показ свои деньги, чтобы таким непосредственным и элементарным способом демонстрировать всему миру размеры своего состояния и тем увеличивать в его глазах свой кредит и свое значение.
Но это легко было делать при помощи произведений искусства, обладатель к-рых вызывал не только зависть, но и восхищение. Наиболее подходящей формой использования искусства в этом направлении является монументальная архитектура. В этом—ключ к пониманию того, почему все величие и все своеобразие Возрождения воплотились с особой полнотой именно в архитектуре.
Архитектура и новые строительные материалы
Первыми столицами нового хозяйственного строя были Флоренция, Верона, Пиза, Венеция, Сиена, Рим, Феррара и т. д. Здесь правили могущественнейшие обладатели новых ценностей, и поэтому именно здесь возникают первые светские сооружения Возрождения. Так как заказчиками были не простые граждане, а крупнейшие денежные магнаты того времени (многие из них становились князьями отдельных государств), то и частные постройки, которые они заказывали архитекторам для своих резиденций, не являлись лишь простыми, хотя и обширными, буржуазными домами, но были именно монументальными дворцами, дорого стоящими и вполне соответствующими финансовой мощи их владельцев.
Могучие силы, раскрепощенные Возрождением, выдвинули, наряду с крупными заказчиками, также и достойных исполнителей их желаний в лице великих зодчих. Уже в 15 в., в эпоху т. н. Раннего Возрождения, встречаемся мы с замечательными архитекторами итальянского Возрождения; из них наиболее значительны: Филиппо
Рис . 5.
Л. Б. Альберти. Собор святого Франциска. Римини. Брунеллески (1377—-1446), Микелоццо ди Бартоломео (1396—1472), Леон Баттиста Альберти (1404—72), Бернардо Росселлино (1409—64), Бенедетто да Маяно (1447—97), Джулиано да Сангалло (1445—1516), Бьаджо Россетти (умер в 1516) и Пьетро Ломбардо (около 1437—1515). Ими построена
большая часть крупных светских сооружений, равно как и целый ряд церквей, к-рые, однако, в эту эпоху очень похожи на дворцы: сам господь бог обитает теперь в прекрасном дворце. К постройкам Микелоццо во Флоренции относятся знаменитый зал Рис. 7.
Л. Б. Альберти. Палаццо Ручеллап. Флоренция. библиотеки(1437—43) и восхитительные портики в монастыре Сан Марко, дворец, построенный для Медичи, теперь более известный под именем палаццо Риккарди
(рис. 3,4),
и др. Микелоццо обогатил архитектуру смелыми новыми идеями. Л. Б. Альберти, один из выдающихся теоретиков Возрождения, о к-ром справедливо говорят, что именно он с наибольшим успехом применил достижения древнеримской архитектуры к новым потребностям, был создателем многочисленных проектов,
среди которых следует назвать благородный по своей простоте собор святого Франциска в Римини (1446 — 55, рис. 5), церковь святого Андрея в Мантуе (рис. 6)
и дворец Ручеллаи во Флоренции (около 1447, рис. 7).
Восхитительное здание Канцеллерии в Риме принадлежит школе JI. Б. Альберти (рис. 8);
Бернардо Росселлино вестный под именем Браманте (1444—1514), Рокко Лураго (умер около 1590), Джулио Романо (1492 — 1546), Джорджио Вазари (1511 — 74), Антонио да Сапгалло Младший (1483—1546), Якопо Сансовино (1486— 1570), Микеле Санмикели (1484— 1559), Виньола (1507 —1573), Галеаццо Алесси (1512—1572), логически завершающий всю эпоху Андреа Палладио (1518—80). Один из величайших скульпторов и живописцев нового времени, Микеланджело был одновременно и величайшим архитектором. Ему принадлежит проект постройки собора святого Петра в Риме, Купол которого по своей грандиозности является гениальным архитектурным созданием. Достроенный другими архитекторами собор не производит единого, цельного впечатления, т. к. в 17 веке Джованни Бернини (1598—1680) к нему была пристроена колоннада в стиле барокко. Под руководством Микеланджело была закончена постройка замечательного дворца Фарнезе в Риме
(рис. 15),
начатого еще Сангалло; всецело принадлежит Микеланджело постройка восхитительной Библиотеки Лауренцианской (Bibl. Laurenziana,
рис. 16)
и надгробной капеллы семьи Медичи (обе во Флоренции). Браманте, которого
Рис. 10.
Беиедетто да Маяно. Палаццо Строцци. Флоренция. считают одним из главных мастеров Высокого Возрождения, отличается в своих постройках особенно элегантными пропорциями, сочетающимися с замечательной уравновешенностью в обработке деталей. Великолепным образчиком стиля Браманте является церковь Santa Maria delle Grazie в Милане
(рис. 17).
Под руководством Браманте построены были еще церковь Santa Maria presso San Satiro в Милане, аркады монастырского двора Santa Maria delle Расе (1504) и многочисленные другие здания
(гл. Рис . 8.
Здание Канчеллерии (школа Л. Б . Альберти). Рим. работал над возведением палаццо Ручеллаи, взяв за основу планы Альберти. Сам он построил замечательный собор в Пиенце
(рис. 9)
и недалеко от него палаццо Пикколомини. Бенедетто да Маяно считается истинным творцом флорентийского дворцового стиля. Он был строителем грандиозно-смелого дворца Строцци во Флоренции (начат в 1489, рис. 10), в архитектуре к-рого уясе заметна эволюция, приведшая к т. н. Высокому В. Бьаджо Россетти создал в Ферраре палаццо деи Диаманти (1493,
рис. 11),
не уступающий в величии и смелости дворцу Строцци. Название его происходит от выступающих гранене уступающий в величии и смелости дворцу Строцци. Название его происходит от выступающих граней каменной кладки, напоминающих форму отшлифованных бриллиантов. Ему же принадлежит и двор палаццо Кальканьини (начат в 1502,
рис. 12).
Венецианец Пьетро Ломбардо (вместе со своими сыновьями Антонио и Туллио) построил замечательную по своему изяществу и простоте церковь Санта Мариа деи Мираколи (Марии Чудотворной, 1481—85,
рисунок 13)
и палаццо Вендрамин Калерги (1481; вероятно — в сотрудничестве с Моро Кодуччи) в Венеции
(рис. 14). Высокое В.(16в.)
было в разных областях искусства, в частности в архитектуре, моментом завершения всего ,к чему стремилась новая культура. Формы принимают более строгий характер, детали теряют свое самостоятельное значение, подчиняясь единству общего замысла, отличающегося импозантным величием. Во главе архитекторов эпохи Высокого Возрождения стоят: Микеланджело Буонарроти (1475— 1564), Донато д’Анджело Ладзари, более из
обр., в Риме). Рокко Лураго создал красивый палаццо Дори^-Турси (теперешний муниципалитет) в Генуе с его восхитительным це Даванцати во Флоренции, где можно также найти типичные образцы’ спальни знатной дамы и рабочей комнаты главы дома
(рис. 25, 26).
Высокое В. стремится как во внешних украшениях, так и во внутренней обстановке зданий еще к большей степени пышности.. Один из прекрасных примеров этого стиля—рабочий кабинет Франческо Медичи в палаццо Веккио во Флоренции
(рис. 27).Высокое В. стремится как во внешних украшениях, так и во внутренней обстановке зданий еще к большей степени пышности.. Один из прекрасных примеров этого стиля—рабочий кабинет Франческо Медичи в палаццо Веккио во Флоренции
(рис. 27).
Мебель для таких комнат должна была исполняться в соответствующем духе,—и вот мы имеем роскошные образцы сундуков, в которых хранились платья
(рис. 28),
кроватей, на которых спали люди того времени, и столов, за которыми они пировали или работали
({ис. 29, 30)
Стулья и скамь
и превратились в настоящие троны
(рис. 31)
. В особенностях формы каждого отдельного хозяйственного предмета, вплоть до самого незначительного, неизменно отражалось с расточит, щедростью все богатство орнаментального языка этого времени
(рис. 32,
33).
Если не таковыми по масштабу, как итал. здания, то, во всяком случае, родственными им по характеру и форме были те архитектурные достижения, к к-рым пришло зодчество всех других европейских стран, когда В. коснулось и их, оттеснив постепенно на второй план готические формы, отличавшиеся на севере Европы необычайной живучестью. Также и здесь светские постройки отвоевывают себе главное место и внимание, и здесь также встречаем мы целый ряд выдающихся архитекторов; однако, все наиболее значительные ренессансные постройки севера являлись работой итал. зодчих. Так г.ак золотой поток устремлялся с несравненно меньшей силой на север, нежели на юг, то и дворцовые сооружения здесь далеко не столь многочисленны. На севере Европы преобладает тип буржуазного
Рис . 11.
Бьадшо Россетти. Палаццо деи Диаманта. Феррара. двориком
(рис. 18).
Джулио Романо прославился своей постройкой палаццо дель Те в Мантуе. Разари стяжал себе славу постройкой дворца Уффици во Флоренции (начат в 1560
рис.. 19),
атаклсе отделкой большинства внутренних покоев палаццо Веккио (там лее). Сансовино, один из сотрудников Браманте, впоследствии руководитель общественных построек в Венеции, создал монументальную Библиотеку (начата в 1536, рисунок 20), палаццо Корнер (Согпег della Ca Grande, 1532), Монетный двор (Zecca, 1536), удивительно красивую маленькую лоджию у подножия колокольни св. Марка (La Loggetta, 1540; погибла во время обвала колокольни в 1902) и др. Санмикели является строителем дворцов Помпеи, Каносса и Бевильаква в Вероне, дворца Гримани в Венеции и др. Кроме того, он построил много городских ворот. Необходимо назвать еще две замечательных постройки, выделяющихся красотою своих пропорций: дворец Пандольфини во Флоренции (исполнен по наброску Рафаеля Франческо да Сангалло в 1516— 1520,
рис. 22)
и Scuo
Рис . 12.
Бьаджо Россетти. d i КОССО В Палаццо Костабили или Венеции (возведена Кальканьини. Феррара.. п о эскизу Бартоломео Буон Санте Ломбардо, Скарпаньино и Гриджи,
рис. 21)
. — В полном соответствии с внешним величием и монументальностью этих итал. резиденций нового хозяйственного периода были и внутренние покои и вся их обстановка, доведенные до высшей степени импозантности. Жилые комнаты являлись грандиозными залами (даже спальни). Классический пример обстановки жилища Раннего Возрождения мы имеем
здания в Париже, Руане, Бордо, Брюгге, Антверпене, Берне, Госларе, Нюрнберге, 16 в. они сохраняют характер чисто внешней декорации, покрывающей прежнюю готическую конструкцию, которая в принципе- остается главенствующей, но, благодаря этой ренессансной разработке, приобретает более праздничный вид. Из выдающихся архитекторов этих зданий (не все имена оказалось возможным установить) следует назвать Ганса Швейнера, построившего, м. пр., церковь св. Килиана в Гейльбронне (1513 — 29), Иеронима Лоттера—строителя Лейпцигской ратуши (1556), Якова Вольфа Старшего из Нюрнберга—строителя Ротенбургской ратуши (ок. 1572).—Строительный принцип итальянского В. нашел себе полное воплощение лишь в немногих памятниках северной архитектуры, преимущественно в тех пышных зданиях, которые строились по заказам королевских домов или крупнейших торговых фирм. Из них самыми замечательными являются: дворец семьи Фуггеров в Аугсбурге; Бельведер на Градчанах в Праге, дворец Порциа в Спитале, часть Гейдельбергского дворца имени Отто Гейнриха, зал дома Гиршфогеля в Нюрнберге (1534) и увеселительный дворец в Штуттгарте (1575—93; здание было снесено в 1846). Рис . 16. Микеланджело. Лестница Лауренцианской библиотеки. Флоренция. Два первых здания построены нюрнбергским ‘художником Петером Флётнером (Peter Flötner, ум. 1546), проявившим себя в обеих этих постройках одним из крупнейших архитекторов своего времени. Строителем штуттгартского увеселительного дворца был Георг Бере (ок. 1530—1600). Затем к крупнейшим немецким зодчим эпохи Возрождения следует отнести также нюрнбергского Гильдесгейме (рис. 34), Аугсбурге, Ульме, Любеке, Москве (нек-рые кремлевские постройки ее носят на себе отпечаток эпохи В.) и др. городах дают нам представление о том, какими прекрасными созданиями строительного искусства были эти своеобразные дома Севера. Светская архитектура достигала наибольшей импозантности во всякого рода общественных зданиях, как-то: домах цеховых собраний, помещениях оптовых зерновых магазинов и особенно в городских ратушах. Монументальность, величие и красота этих последних особенно ярко выражают характер северного В. и являются в то же время показателями огромного значения северн. торговых метрополий эпохи. m Следует в особенности отметить ратуши в Гааге, Лейдене, Амстердаме, Ротенбурге, Нюрнберге, Ульме, Лейпциге, Любеке и Гальберштате
(рис. 35),
Гильдесгейме и Бремене, затем зерновые, или десятинные амбары в Нюрнберге и Нордлингене, рыбный рынок в Мехельне, старую городскую канцеля итальянского — ‘ стиля Ренессанса.
Рис. 15. Рис. 15.
А. да сангалло Наибольшее отличие СОСТОИТ В ТОМ, что выработанные в Италии законы уравновешенной классической композиции здесь очень долго оставляются без внимания. В архитектуре буржуазных домов элементы стиля В. переплетаются самым прихотливым образом с пережитками готики, при чем почти до мастера Петера Фишера (1455—1529), создателя знаменитого надгробия святого Себальда в Нюрнберге. Во Франции и Испании новый архитектурный стиль также сильнее всего проявляется в дворцовых и замковых построн- • ках. — Выразительные примеры французско Фонтен-па I из эпохи Фран
Рис. 17.
Разрез церкви S. Ma- ЦИСК а I, Генриria delle Grazie (Браманте). Х а II И Генриха Милан. IV ) и в зддии и Лувра, в Париже [юж. и зап. крыло постройки знаменитого Пьера Леско (1510—78)]. Среди франц. зодчих этой эпохи необходимо назвать Филибера де л ‘Орм (ок. 1515—70), строителя погибших замков Ане и Тюильри. В Испании, где стиль В. с самых яге первых шагов проявил уклон к стилю барокко, смешавшись с пережитками готики и традициями мавританского искусства, образцами стиля В. можно считать, в первую очередь, знаменитый Эскориал (1563—84)— работа Хуана де Толедо и Хуана де Эррера, и королевский замок около Гранады, к-рый по заказу Карла V был построен Педро Мачука (ум. 1550), затем главное здание в Рис. 18. Рокко Лураго. Двор Палаццо Дориа Турси. Генуя. монастыре св. Марка в Леоне, многие сооружения в Бургосе архитектора Диего де Силое (ум. 1563), построившего впоследствии знаменитый собор в Гранаде. Кроме того, следует отметить*в Севильи: здание городского управления, главную сакристию и зал капитула в местном соборе — изысканнейшие и совершеннейшие памятники испанского В., построенные Диего де Рианьо
Рис. 19.
Д. Вазари. Двор Уффици. Флоренция. (ум. 1533). Нельзя не упомянуть еще об одном замечательном памятнике архитектуры—бывшем архиепископском дворце в Хенаресе, в к-ром теперь помещается городское управление (работа Алонсо Коваррубиас, ок. 1490—1564, рис. 36). Живопись . Резкое изменение в идеологии 14—16 вв.—поворот от устремлений в потусторонний мир к окружающей реальной жизни—властно захватило современную живопись и скульптуру. Отсюда вытекает их реалистическая установка. Бла — женство стало уделом земной жизни, а-н е обещанной церковью загробной. Человеческое тело не рассматривалось уже как жалкая оболочка, предназначенная лишь к тому, чтобы со временем стать снедью червей, на него стали смотреть, как на совершеннейшее орудие чувственного наслаждения, и искусство, в соответствии с этим, было призвано запечатлеть его идеализированные формы. С этим связана неизбежность восхваления всех тех земных радостей, к-рые гостеприимно предлагает жизнь. Искусство хочет быть праздником для глаза. Это единственно возмоясная художественная логика денежного хозяйства. Прибыль, заработок были во все времена весьма земной проблемой, с «земным» должны неизбеяшо связываться и их идеологические надстройки; это с достаточной ясностью обнаруживается во все времена, когда не существует обязательства прикрываться обманчивой маской. Светская идеология и светское искусство проявляются в живописи с особой яркостью в совершенно новой трактовке чисто религиозных сюжетов. Это явление ранее всего можно установить в той же Италии. Первый итальянский мастер, в произведениях которого уже чувствуется веяние этого
нового духа,—Джотто ди Бондоне (1276— 1337)—оказал длительное и сильное влияние на все итальянское искусство
( Люди, изображенные на фресках Бондоне,—например, в свадебном шествии Марии,—несмотря на легкую идеализацию их характера, просветленность их типа, уже твердо стоят на земле; это уже не только жалкие , достойные сострадания «сосуды души», это — живые люди, облеченные в плоть и кровь, и такой основной тон все яснее и яснее выступает в искусстве и, наконец, становится в нем доминирующим. Бла — говествующий ангел и Мария «Благовещения», исполненного живописцем — монахом Фра Анджелико (1387— 1455), при всей их миловидности и изяществе все же не могут казаться «неземными созданиями» : это молодые дамы из богатого итальянского общества
(То же самое можно сказать о фигурах Мазаччо (1401— 1428,
Пьетро Перуджино (1446— 1524, табл. V), Доменико Гирландайо (1449— 1494, Франческо Франча (1450—1517, и многих немецких и нидерландских живописцев. Перед нами в их произведениях кавалеры и дамы из «хорошего», а иногда и из «высшего» общества. И, чтобы избегнуть нарушения общего стиля , художник и хижину, в которой Мария принимает ангела, превратил во дворец
Рис. 21.
Scuola di San Rocco. Венеция. стиля В. [ср. картины Фра Анджелико, Филиппо Липпи (около 1406—1469, табл. VIII), Перуджино и других художников]. Равномерность этого процесса по всей линии искусства еще более убедительно выступает в новой трактовке «Марии с младенцем Иисусом». Мария в эту эпоху изображается в виде красивой молодой матери, женственная прелесть которой усугубляется соблазнительным видом ее совершенно или только наполовину обнаженной груди, которую она дает младенцу. Правильнее было бы сказать: Мария показывает свою красивую грудь зрителю картины. В качестве классических примеров такого понимания сюжета Марии с младенцем Иисусом можно указать на изображения этой сцены у Леонардо да Винчи (1452-—1519), Чезаре да Сесто (1477—1521,
Рафаеля Санти (1483—1520, табл. VIII), Андреа дель Сарто (1486—1521,
и т. д. Другой характерный пример светской трактовки церковного сюжета мы находим в новой формулировке мотива «Адам и Ева». Нашим глазам представляется не что иное, как восхваление идеала человеческой красоты, выдвинутого в леизни эпохой В. Подобные изображения художественно обосновывают мысль, что люди созданы не для небесной любви, о к-рой так много говорили поэты, худояшики и церковные проповедники ср. вв., а для любви как раз земной. Это утверждение, в принципе своем совершенно отменяющее средневековые взгляды,
Рис. 22.
Рафаель и Фр. да Сангалло. Палаццо Пандольфини. Флоренция. возникает в искусстве довольно рано. Наиболее веское художественно-историч. доказательство тому мы имеем в изображении Адама и Евы на картине Гентского алтаря
, созданного родоначальниками нидерландск. школы Губертом Ван-Эйком (ок. 1366—• 1426) и его братом Яном ВанЭйком (ок.1386— 1441). Это произведение оказало сильнейшее влияние на все нидерландское искусство. В конце 15 в. изображение Адама и Евы достигает своей наибольшей законченности, поскольку главный акцент ставится на чисто чувственном моменте [ср. передачу этих типов у Яна Госсарта из Мабюза (около 1475—1541), у Тициана Вечелли (1477—1576), Альбрехта Дюрера (1471— 1528), Ганса Бальдунга, по прозванию Грина (около 1476—1545), и др.]. Рост самодовлеющей ценности личности
свое отчетливое отражение в искусстве портрета, которое, как самостоятельная художественная категория, именно в эту эпоху и возникает в европейском искусстве. Портрет эпохи В.—попортрет героический, полный пафоса и импозантности.
Заказчики чувствовали себя властителями вселенной, ее укротителями; такими же хотели они видеть себя и в зеркале искусства. Художники, в свою очередь, как идеологи своей эпохи, именно таковыми и изобраяеали своих современников— победителями , увенчанными успехом. Отсюда и родился тот моиументализм, который свойствен всему портретному искусству Возрождения. Каждое изображенное лицо олицетворяет собой победу в какой-либо области, каждое несет в себе совершенно своеобразные человеческие потенции. Теперь мы уже не знаем, с кого написал Антонелло да Мессина (1430— 1479) энергичную мужскую голову на своем знаменитом портрете (табл. VI), но с первого же взгляда мы различаем в ней черты человека с непокорной волей, привыкшего повелевать. Прекрасная картина Гирландайо, изображающая старика с мальчиком
несмотря на всю мягкость основного настроения, отличается теми же чертами монументальности; то же самое можно сказать о портрете кардинала Поло, исполненном Себастиано дель Пьомбо (около 1485— 1547, цветная табл.). Т. к. культурное движение Возрождения захватило почти всю Европу, то и большинство портретов других стран носит на себе этот героический налет. Чисто чувственная тенденция начинает неуклонно
Рис. 25.
Комната. Палаццо Даванцати. Флоренция. и настойчиво преобладать в искусстве. Ее победа яснее всего обнаруживается в том, как мотив христианского неба постепенно вытесняется языческим Олимпом с обнаженными телами его богов; иными словами, нагота становится главным предметом изображения в искусстве. Библейские сюжеты привлекаются особенно охотно в том случае, если к ним, как и к классическим сюжетам, возможно применить чувственноэротический подход, как, напр., в мотиве «Кающейся Магдалины», «Вирсавии в купальне» или «Сусанны и двух старцев». Высоко-художественно-ценной является трактовка обнаженного человеческого тела мастерами В. Достаточно назвать имена итал. художников: братьев Антонио (1429—98) и Пьеро (1443—-96) Поллайоло, Андреа Мантенья (1431—-1506, табл. IX), Сандро Боттичелли [1444(5) —1510], Джорджоне (1478 — 1510, табл. XII), Тициана, Корреджо (ок. 1489— 1534, табл. XII), Пармиджанино (1504—40, табл. XII), Веронезе (1528—88) и Тинторетто (1518—94); в. Германии — такие имена, как Альбрехта Дюрера, Луки Кранаха Старшего (1472—1553), Ганса Бальдунга Грина; во Франции—Жана Фуке (ок. 1415—80), Жана Кузена Младшего (ок. 1522—94), Франсуа. Клуэ (ок. 1510 — 72). Великий франц. яшвописец Жан Клуэ (1485—1540) делает из Рис. 26. Спальня. Палаццо Даванцати. Флоренция. французских и др. королей и принцев фигуры повелителей монументальнейшего склада (табл. XIV). Так же поступает и знаменитый Ганс Гольбейн Младший (1497—1543), когда он пишет в Лондоне членов английского двора. Но все это—только наиболее яркие фигуры из целого ряда им подобных. Никогда портретист не изображает то, что он видит; его кистью всегда водит рассудок эпохи; потому и в живописи его отражаются господствующие тенденции В. Скульптура . В. было и в скульптуре эпохой величайших достижений. На протяжении 15 века скульптура обособляется постепенно от архитектуры, с к-рой она была неразрывно связана в готическом стиле, и превращается в совершенно автономную область изобразительного творчества. Изолированная, замкнутая в себе статуя становится доминирующей проблемой пластики. Здесь скульптура В. принципиально соприкасается с античной скульптурой, ставившей главный акцент на аналогичной проблеме. Среди скульпторов В. мы находим почти все те же имена, к-рые мы только что встретили среди архитекторов и живописцев.
Причина этого явления кроется в тяготении эпохи к универсализму (Puomo univers для итал. культуры эпохи Возрождения). В поколении, намеревающемся построить совершенно новый мир и действительно его Рис. 27.
Кабинет Франческо Медичи. Палаццо Веккио. Флоренция. созидающем, каледый берется за любую работу, каждый хочет быть мастером на все руки. И бесчисленные художники того времени как будто действительно делают «все»: они одновременно — скульпторы, живописцы и зодчие, ювелиры, поэты и т. д.; многие из них достигли в каждой области искусства максимального совершенства (достаточно назвать Микеландлсело, Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини в Италии или Петера Флётнера в Германии).
Среди крупнейших скульпторов В. нунсно упомянуть Никколо Пизано (ок. 1215—80) и его сына Джованни Пизано (ок. 1250— 1328) — уроженцев города Пизы, Филиппо Брунеллески (1377—1446), Лоренцо Гиберти (1381—1455), Якопо делла Кверча(1374— 1438), Донателло (1386—1466), целую семью скульпторов делла Роббиа, из которых наиболее замечательны Лук а (1400—82) и Андреа (1435—1525), Бернардо Росселлино Рис. 28. Резной ящик сиенской работы (ок. 1570). Берлинский музей. (1409—64), Дезидерио да Сеттиньяно (1428— 1466), Бенедетто да Майяно (1447—97), Антонио Поллайоло (1429—98), Андреа Верроккьо (1436—88) и семейство Ломбарди в Венеции (все это—лишь наиболее выдающиеся). Никколо Пизано был автором прославленной кафедры в пизанском баптистерии, а также кафедры собора в Сиене, являющихся первыми памятниками нового стиля, впитавшего в себя немало античных элементов. Бру — неллески, главная специальность которого была все же архитектура, исполнил, м. пр. (в качестве конкурсной работы), чудесный бронзовый рельеф «Жертвоприношение Исаака» для северных дверей флорентийского Рис. 29.
Стол флорентинской работы (перва я полоЕина 16 в.). Собрание Фагдора. Вена. баптистерия. Лоренцо Гиберти, победитель в том же конкурсе, дал нам для этих же дверей изумительный образец барельефного искусства. Исключительный успех в разрешении подобной задачи доставил Гиберти заказ на восточные двери того же баптистерия (эти двери считаются лучшим его произведением). В лице Донателло мы имеем дело Рис. 30. Стол флорентинской работы(ок. 1550). Берлинский музей. с величайшим скульптором всего Раннего В.
В каждом из произведений Донателло смелость фантазии художника сочетается с удивительной силой выполнения. Наряду с живописным портретом расцветает также и скульптурный портрет, и именно в этой области Донателло создал наиболее привлекательные свои произведения. Так, к числу его крупнейших достижений в портретной пластике можно отнести бюст Никколо да Уццано (табл. I) и известную конную статую полководца Гаттамелаты в Падуе, с которой по силе и грандиозности во всей истории искусства Европы может сравниться лишь конная статуя Коллеони в Венеции, исполненная учеником Донателло—Андреа Верроккьо. Статуи св. Марка и св. Георгия, также принадлеяеащие Донателло, производят сильнейшее впечатление остротой своих характеристик (табл. I).
Семья делла Роббспециализировалась на скульптуре (по преимуществу—барельефной) из глины. Лук а делла Роббиа вновь открыл в Италии способ раскрашивать и покрывать лазурью глиняную скульптуру.Он и его брат Андреа довели это искусство до такой степени совершенства, какой оно уже больше никогда не достигало ни в самой Италии, ни в какой-либо другой стране. Количество скульпторов в периР^^^Ш^^Ш’Ж» о д Высокого Возрождеr’^E^SSaJ H ния так же велико, как и в период Раннего В. Правда, большинство из M |fj пи х не достигает величия ШМЯВ Ш Пизано > Гиберти, Дона- • телло и Верроккьо. Но ^ — J» творчество одного из них, а именно Микеланджело Рпс . 31.Семья делла Роббспециализировалась на скульптуре (по преимуществу—барельефной) из глины. Лук а делла Роббиа вновь открыл в Италии способ раскрашивать и покрывать лазурью глиняную скульптуру.Он и его брат Андреа довели это искусство до такой степени совершенства, какой оно уже больше никогда не достигало ни в самой Италии, ни в какой-либо другой стране. Количество скульпторов в периР^^^Ш^^Ш’Ж» о д Высокого Возрождеr’^E^SSaJ H ния так же велико, как и в период Раннего В. Правда, большинство из M |fj пи х не достигает величия ШМЯВ Ш Пизано > Гиберти, Дона- • телло и Верроккьо. Но ^ — J» творчество одного из них, а именно Микеланджело Рпс . 31.
Кресло се- (1475—1564), блещет таверио — итальянской _„„ • „ я работы 16 в. Бер- ко ю ПОЛНОТОЙ И МОЩЬЮ линский музей. скульптурных форм, что благодаря этому мастеру вся эпоха приобретает особое значение, как предвосхищающая во многом стиль барокко. Наряду с Микеланджело следует назвать также Бенвенуто Челлини (1500— 1571) и Бартоломео Амманати (1511—1592). Основная сущ- ^Säf ность худонсественного миро- igvk воззрения Микеланджело за- : щШ Ш ключается в том, что он с необыкновенной силой вопло- /0ШШб Р тил глубоко индивидуали- WщШМ. стический идеал эпохи, при- ШянНПь дав ему черты сверхчелове- акШИщ / ческого пафоса и энергии и ШжР ш сумев найти для его выразке- ДР д ния гениальные в своей монументальности формы.
Во всей живописи Возрождения годеджателы» нет ничего, что хотя бы отда- сиена, ленно обладало значительностью фресок потолка Сикстинской капеллы или «Страшного суда» на ее алтарной стене, в которых с первого лее взгляда бросается в глаза огромная сила пластического восприятия числ. скульптур. Из много— ных работ этого мастера следует выделить как наиболее замечательные: статую «Давида» во Флоренции, дающую тип человека нового времени Рис . 33.
Микелоццо. Мра- мени, готового морный камин (около 1460). Флогировать на все явления жизни; затем сидящую фигуру
«Моисея», к-рая первоначально предназначалась для грандиозного памятника папе Юлию II, так и оставшегося невыполненным во всем своем объеме. Эта статуя несомненно представляет собой одно из наиболее значительных достилгений в скульптуре В. Не уступают ей и четыре фигуры, символизирующие «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь» в надгробной капелле, построенной Микеландяеело в память Медичи (табл. II). Одна из последних работ Рис. 34.
Королевский дом. Гильдесгейм. художника изображает Марию, плачущую над телом Христа (Pietà); эту группу Микеланджело предназначал для своей собственной могилы (группа находится в соборе св. Штр а в Риме). В качестве образцов величайшей пластической мощи должны быть еще приведены «Рабы» (нек-рые фигуры художник не успел закончить), предназначенные для украшения все того же памятника папе Юлию II.
Из произведений Бенвенуто Челлини следует назвать две крупных бронзы: т. н. «Нимфу Фонтенбло», исполненную им по заказу французского короля Франциска I, и знаменитую статую «Персея» с головой Медузы, находящуюся в Loggia dei’Lanzi во Флоренции. Наряду с такими крупными произведениями Челлини исполнил множество мелких чеканных вещиц— настольных украшений, солонок, блюд и т.п. Все эти работы несомненно являются наиболее ценным из всего, что В. дало в области прикладного искусства. Скульптура северной Европы в эту эпоху довольно сильно отличается от итальянской скульптуры: на Севере в течение продолжительного времени дают себя чувствовать пережитки готического стиля. Однако, и здесь можно указать целый ряд выдающихся памятников, обнаруживающих понимание форм В. Француз Жан Гужон (1515—около 1564), которого называли французским ФиДием, создал ряд первоклассных произведений, и их молено причислить к величайшим скульптурным достинсениям эпохи.
Особенно замечательно его надгробие—памятник герцога Брезе в Руанском соборе. Жермон Пилон (1535—90) является автором пластических произведений, которые могут быть смело сопоставлены с лучшими скульптурами итальянского В. (капитальная его работа—надгробный памятник Генриху II в соборе в Сен-Дени).—Джованни да Болонья (1524—1608; провел бблыпую часть своей жизни в Италии, и его грандиозный фонтан Нептуна в Риме—замечательнейшее произведение этого рода, являющееся одним из поралсающих памятников итальянского
искусства) по происхождению, < иязям и характеру творчества должен быть отнесен к фламандским мастерам.
В Германии, где готическ. реминисценции были особенно живучи, выдвигается также несколько крупных скульпторов:
- Георг Сирлин,
- Петер Фишер,
- Тильман Рименшнейдер
- и Петер Флётнер.
Все это—мастера, бесчисленными нитями связанные с готическими традициями, но в их работах молено отметить и элементы, роднящие этих художников с классическими представителями В. Если Георг Сирлинотец (ум. 1491) создал одно из сильнейших произведений деревянной скульптуры—сиденья хора Ульмского собора (1469 — 74), то резьба церкви Бламбейрен (1493), исполненная Георгом Сирлином-сыном (ум. 1521), не уступает этому произведению по смелости замысла и по тонкости выполнения. Нюрнбергский мастер Петер Фишер (1458— 1529), создавший гробницу святого Себальда, а также множество литых из бронзы фигур и кованных яселезн. решоток, занимает почетное место в ряду великих художников бронзового дела.
Изобретение гравюр «рассказ для неграмотных»
Но на голову выше всех этих мастеров—работающий в Вюрцбурге Тильман Рименшнейдер (1468—1531). Этот поразительный мастер умел глубоко проникать в суть самых острых и мучительных человеческих переживаний и изображать их с потрясающей силой. Каждая черта в его произведениях дышет глубоко волнующей жизненной правдой. То, что Рименшнейдер выразил своими статуями Христа, является худолеественно-символическим прообразом страданий, к-рые ему пришлось видеть Рис . 3 5. Ратуша.
Гальберштат. в жизни обездоленных крестьянских масс; против угнетения этих масс Рименшнейдер боролся с неудерясимой смелостью: он был одним из предводителей движения франконских крестьян.
И если Рименшнейдеру, после трагическ. финала крестьянского восстания, не были отрублены руки, как прочим пленникам, а только были отрезаны уши, то это произошло потому, что вюрцбургские попы слишком хорошо были осведомлены о том, что, кроме этого мастера, никто не умеет вырезывать такие прекрасные головы Христа, и что если при этой работе уши и не необходимы, то уж без рук никак не обойтись. Скульптурные произведения Петера Флётнера (ум. 1546), его рельефные планшетки, медали, чаши, бокалы т. д. лишний раз подтверждают положение, что в подлинно творческую эпоху даже предметы утвари превращаются в величайшие создания искусства. График а и полиграфическо е ис — кусство .
Вопрос о всех тех средствах, при помощи которых молено обращаться к массам или воздействовать на них, становится в эпоху В. настоятельной проблемой. Этим средством во все времена было в первую очередь «изображение», и именно изобралсение в первоначальном его понимании, как «рассказ для неграмотных». Мысли, передаваемые в форме конкретных образов, понятны всем людям, независимо оттого, на каком языке они говорят, и без различия— умеют ли они вообще читать или нет. Это обстоятельство превращает картинку в незаменимое средство пропаганды. Но изображение, существующее лишь в одном единственном экземпляре, молеет воздействовать, конечно , только на весьма ограниченный круг лиц.
Весьма понятно стремление иметь возмояеность одновременно обратиться с агитационной картиной к возможно большему числу людей, т. е. быть в состоянии размножать изображения в сотнях и тысячах экземпляров. Этой технической возможностью располагали графические искусства, в частности гравюра. Техника этого важного для духовной культуры изобретения получила свое развитие и распространение в Европе в эпоху В. В 15 веке возникли последовательно—сначала примитивные оттиски из особого рода пасты, затем несколько более усовершенствованные оттиски с чеканных металлических досок, офорты на железе или меди и, наконец, ксилография.
в .
Загрузка ...